缅甸影像记忆——黑白灰的永恒,缅甸旅游攻略-游侠客社区

只要踏上这方水土，谁都可以从风中嗅到黄香楝的阵阵悠香，看到那柔美平和的淡淡微笑，触摸那朝阳薄雾，人迹板桥的古老景致，品味这久远佛国的神秘与沧桑。

从曼德勒上空鸟瞰流经市区的伊洛瓦底江。这条缅甸当之无愧的母亲河，长达2030公里，由北向南纵贯全境，接纳了沿途30多条支流。缅甸约有一半以上的人口，居住在伊洛瓦底江及其支流所滋润的土地上。她的永恒流淌，赋予了一代又一代缅甸人民顽强的生命力。

从曼德勒山腰俯视区市内的固都陶佛塔。清晨的大金塔，在烟云笼罩，雾气飘缈中，在古朴浑厚的灰色调映衬下，一派“禅”意之境。

由于此地前景和周围环境较为杂乱，建议使用100mm以上的长焦，压缩画面，简洁构图。相比日出时分的光影婆娑，霞光满天，我更喜欢在日出前，利用“天光”进行拍摄。这里所说的天光，不是很多摄影教程上指的大自然发出的光。是指清晨天空开始发白至太阳跳出地平线，傍晚太阳落下地平线至天空全黑这两段时间的光线。这个时段内拍摄，有二个特点：一是光线柔和，反差适中，空气中悬浮着的微粒经过漫反射，可以得到朦胧意境的照片；二是由于没有光线的直射，没有强烈的光比反差，这种淡淡的微弱天光，有利于营造柔美而静谧的影像，非常适合表现“佛境”的空灵与禅意。

曼德勒皇宫外景的摄影创作，以护城河作为前景，在夕阳西下之时，以连成一线的角楼为中轴，拍摄水天相接，蔚为壮观的曼德勒皇宫城墙是常用手法。但类似的构图太多，又难免千篇一律。我们到达那天，天气灰蒙蒙的，见不到半丝云霞，很多朋友觉得扫兴，其实这种光线并非不可拍摄，可以先将现场灰暗的场景拍下作为素材，再将固都陶佛塔的另一张照片素材，通过PS中的图层和蒙版技术，得到一张合成的照片。阴沉的灰色调，更能体现城墙的厚重和沧桑，与前方若隐若现的人影相结合，将人的思绪，引向曼德勒皇城那逝去的历史。

对于一个真正的摄影师来说，是不能抱怨天气原因的。因为，任何一种光线，都能拍出好照片，关键是看你想要表现什么内容。如果面对天气的变化束手无策，不能因势利导的调整自已作品的主题，显然不是一个合格的摄影师。

金殿柚木寺，是曼德勒少有的纯柚木僧院之一。这座建筑的门窗、柱子和墙都采用柚木雕刻，整个庙宇用数百个粗大的柚木柱子作为支撑，色彩斑驳，质地沧桑，很有年代感。

将相机用三角架固定后，采用两次曝光，第一次曝光实焦，采用慢速曝光，将行走的人拖成虚影；第二次曝光焦段不变，将焦距调虚，快速曝光。合成后，大殿内光影迷离，景物和人影若隐若现，与前方门洞内透出的白光相结合，宛若时光隧道，柚木寺曾经的辉煌与悲欢，仿佛交替出现在我们面前。

在摄影创作中，要努力脱开具体形象的表述，寻求更深层次的内涵。对留存至今的古建筑来说，按照中国的生命哲学观点，它们都是有“生命”的。因此，只有突破建筑瞬间的静止，使其具有生命般的流动，才能体现出“历史的记忆”。虚实的对比，动静的结合，就能突破瞬间的静止，使照片具有历史流动的联想。

固都陶佛塔内的拍摄，首先是强调历史感，其次是通过人物的活动，来体现“先祖遗迹，护佑成长”的主题。因此，色彩上不可过于浓艳，宜以灰色为主调。照片采用两次曝光，第一次虚焦，第二次实焦，通过相机内自动合成，表达出历史与现实相交替的一种“梦”境。

人文摄影的创作，很多时候是拍素材。好的素材，既可以单独作为纪实摄影作品，又可以同其它素材相合成，成为艺术摄影作品。此类照片，光影是其次的，其蕴含的信息量更为重要，即不同的人（健康人、残疾人、老人、年轻人、男人、女人、尘世的人、出家的人）与固都陶佛塔的关系。

“千人僧饭”的拍摄，我在此前游记中曾作过详细介绍。首先，僧人队列如果只有统一，没有变化，会显得呆板单调；但如果只有变化，没有统一，则又会显得纷繁杂乱。因此，在营造统一与变化的同时，更应该强调它们各自的分配比例，一般情况是统一大于变化，但变化是核心。

其次，要体现出它“千人”的独特场面。如果没有反映出僧人队列的浩荡和壮观，就失去了拍摄这个场景的意义。如果只是拍摄出为数不多、三三两两的僧人，那在缅甸随处可见，没有必要专门至此。

第三，做到构图简洁。由于现场人员众多，两旁观光旅客交织，加之背景杂乱，因此，虚虚实实，虚实相生是最佳的表现手法。通过其中一至两个僧人的“实”（变化），反映出僧人形态；通过模糊或流动的“虚”（统一），让观众尽情去想象，想象队列有多长，人数有多少，想象千百年来的僧人们，或许也是这样排着长队，在众生的施舍中，淌过历史的长河。

蒲甘佛塔的摄影创作，用整体的灰色调，来表现佛塔的寂静和森严，呈现淡去色相、空灵悠远的寂寞境界，这种“水不流、花不开，鸟不飞”的意境，并非是要展现一个死寂的世界，隔绝的世界，而是从色相的绚烂、光影的诱惑、纷繁的眼中世界跳脱开去，进入心中世界，探寻佛塔的生命与历史，感受物是人非的百年沧桑。

灰色，在色彩大家庭中属于无色系，色相虽单一，但明度变化极为丰富，能分出极深灰、深灰、中灰、浅灰、极浅灰等十几个阶度和层次，可以和任何色彩进行搭配。它介于黑色和白色之间，但在表现高贵、典雅、质朴、理智、古拙等方面，要比黑、白更为突出。在我的眼中，它是空灵中带着寂寞，包容中不失纯净，清凉中蕴含淡泊的色彩；是持久隽永、最耐玩味的色彩。

缅甸的春季，空气不甚通透，日出日落时分天空较灰，我们可以利用这种灰，营造中国美学的萧散和疏野意境。

中西方对色彩有着不同的认识。西方表面上看是重“色”，譬如油画的色彩斑澜，但细一考察，它是重“光”，因为不论是三色、七色还是万色，其实都是光的表现。相比之下，中国文化更为精深微妙，在色彩上，就是淡去艳丽和繁杂，主要以黑、白、灰、褐来体现，其中又以灰为基础。就表现手法而言，不论是风光还是人文，只要掌握了灰色的运用精髓，也就掌握了黑白摄影的精髓。

中国艺术以中和、模糊为美，追求空灵之境，强调“道”。老子在《道德经》中，阐述了道是生命之源，万物之宗，但它“无状之状，无物之象”、“道之为物，惟恍惟惚”，是难以捉摸，难以把握的。庄子在《知北游》中也认为“道”是一种视之无形，听之不闻，不可言说，无从把握而又无所不在，在冥冥中支配万物的一种力量，即“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也。”但“道”如果能够直接表达出来，就不是真正的“道”，一旦下定义，就破坏了“道”的本义。二千多年来，老庄的这种哲学、美学思想极大影响着中国的艺术观，就是对空灵、虚淡之境的追求。中国艺术所强调的一系列概念、范畴如道、气、象、有无、虚实、自然、味、妙等，都难以用准确、清晰的语言来表述，它们都具有含蓄、蕴藉、模糊的特点。在风光摄影的创作中，用什么色彩才能体现这些空灵、虚淡、道、气的概念？答案就是——灰，包含一切色彩的灰，万色归一的灰。

以灰色为基调的摄影作品，没有艳丽、世俗、甜腻的风气，具有简洁淡然，没有斧凿痕迹、疏朗萧瑟的境界特征。这类作品，如果是用于旅游摄影宣传一类的用途，从表面形式上看，的确是不讨巧，但是，它反映的是中国艺术对真实意义世界的追求。中国美学和艺术观念中的大巧若拙、超越美丑、从幻境入门、叩寂寞求音等等思想，都能在其中得到体现。

中国艺术家力求创造一个无香的世界，一个寂寞的天地（无声），一片大白若黑的世界（无色），一个虚幻的宇宙（非真），都是为了寻找真实的意义世界，寻找生命的真正家园。中国艺术为什么青睐深山古寺、枯木寒林？为什么钟情看似没有生命的气息和生机？是因为活泼不是外在的，而是内在的，反映着中国艺术的内在精神。佛教中有“法固寂然”的说法，即最寂寞的地方就是最活泼的地方，是放飞心灵的地方，是挣脱世间种种束缚，还自己内在圆融生命自由之所。

因此，运用黑白灰三色来表现佛塔，最能在这种寂寞的天地、大白若黑的世界，虚幻的宇宙中，体悟真实的意义世界。

老子“为学日益，为道日损，损之又损”中概括出的“损”道，是攸关中国艺术的根本性问题。两宋以来的中国艺术从总体情况上看，基本就是以“损”道来进行艺术创造，用我们今天摄影上的话来说，就是“做减法”。荡去一切形式上的束缚，从绚烂的世界逃离开去，回到充满着“天趣”的真实世界，在中国艺术家看来，这样的世界才是决定生命意义的根本，才是安顿人心的灵囿。

利用清晨的侧光，将前方的伊洛瓦底江作为前景纳入画面，以体现江与塔之间的关系。这种以侧光为主光的拍摄，结合构图中主体与陪体的合理布局，以及色调的冷暖对比，可以得到轮廓线条清晰，影调层次丰富，空间透视强烈、明暗反差适中的影像。

在摄影的用光中，侧光被称为千变万化的光影魔术师，如果在拍摄时注意变化光源角度，平淡无奇的场景就会现出戏剧性的效果。风光摄影创作中，清晨或黄昏时分太阳距离地面较近、角度较小，是运用侧光的较好时机，可以充分勾勒出地形地貌的变化与空间的纵深。

牛群牧归的拍摄，采用虚实结合的方式，让牧牛人与牛群仿佛从梦中走来，从历史中走来。这就是中国美学中恍兮惚兮、恍然如梦、似与不似的意境，是最有利于塑造“历史”和“记忆”的创作手法。

上世纪初，美国历史学家房龙曾在其著作《宽容》中曾说道，世界上只有小孩子和中国人不知道“透视”。对于中国人的造型能力，他评价说中国人画东西是“画不像”的，还没有进入到艺术的地步。这种言论真是可笑之至，因为在一千多年前，苏东坡就说过：“论画以形似，见与儿童邻”，意思是如果只知道从形似的角度来欣赏画，那就还没有达到艺术的程度，跟小孩子差不多。在今天智能手机拍照已普及化，普通人都能拍出不错照片的情况下，一个摄影师，如果还用“形似”的眼光来指导摄影（新闻纪实摄影除外），那不就成了苏东坡说的小孩子了吗？

仍然是以上思路，但以灰色为基调，在影影绰绰，若隐若现中，通过不同年龄段牧牛人的风尘身影，追求一种从现实脱开，似梦似真的历史感。

蒲甘瑞喜宫塔竣工于公元1102年，是蒲甘最古老的寺庙，也是蒲甘唯一用石头堆砌的建筑。它开创了缅甸佛塔造型的经典风格，仰光大金塔就是以此为原型。因此，从某种意义上来看，瑞喜宫塔就是缅甸的形象符号之一。

拍摄时可运用减光滤镜，三角架固定相机，采用三次曝光方式，焦段不变，手动调焦，三次曝光后在相机内自动合成。由于快门速度较慢，走过塔前方的人群流动起来，本来稀稀落落的人，在画面中变成虚实交替、梦幻迷离，似潮水般的涌动，达到了我心目中设想的“信念流淌，代代绵延”的主题。

看到瑞喜宫塔前面有大群的鸽子在飞，而鸽子是和平的象征。我萌生出一个想法，决定将塔、人与鸽组合在一起，表达“缅怀先祖，祈祷和平”。于是将相机设置为三次曝光，先手持相机对天空拍下鸽群，然后用三角架固定相机，拍下瑞喜宫塔，最后“守株待兔”，待和尚们到达理想画面后，按下快门完成第三次曝光，后期转化为黑白，基本达到预期目的。

拍摄僧人们集体做法事的场面，拍摄时要注意两点，一是要带着尊敬的心态，避免站在人群的正面；二是尽量不要采用居高临下的俯视，可以用平视或仰视。

瑞喜宫前长廊，两侧墙的格栅，形成了道道光影线条，具有相当的节奏感和韵律感，是一个人像创作的好地方。可以运用虚实相生的艺术表现手法，展现出历史与现实，真实与虚幻相交替的“梦境”。

寺庙内的人像创作，我曾经提过建议，要抓拍小和尚自然生动的状态，目前大量拍摄的小和尚手持蜡烛，目视佛像的场景，这种方式太假，且造成大批雷同的影像，要尽快进行改进，思考新的创意，将观众的审美带入更高的层次。

因此，我要求小和尚不要持蜡烛，目视佛像，而是将手放在佛像的手上，从“僧之手”与“佛之手”的交汇中，来感受“僧”与“佛”心灵的交流。同时，将周围场景压暗，仅保留“僧”与“佛”，极大简洁画面，让观众视线聚焦主体，体验一种神秘与虚灵意境。

虚与实，上与下，正面与背影，出世与入世，向我们提示：千百年来，信仰或许就是在现实与想象，希望与失望，欲望与无欲中挣扎徘徊。

在达玛扬基佛塔内，由于先前经常拍摄的那条走廊地板被管理方铺上了红地毯，虽方便了游人，但对于摄影人却不是好事，本来我们要用地上残破的青石板来体现古塔的历史和沧桑，现在只能另找地方，后来发现另外两条走廊，采用超广角，结合前方门洞折射出的光线，也可以拍出具有强烈透视感的作品，并结合虚实结合的表现手法，来表现一种时空意境。

这个场景的创作，一定要表达出“空”的意境。中国艺术强调，空则灵气往来。这既是一种审美原则，又是一种人生态度。就人生态度而言，不可执著，不可沾滞，空灵廊落，如寒潭鹤影，如梦幻空花。

就审美原则来说，过于塞则有窒息感。因此，通过营造“空明感”，来玩味生命的快慰，领悟艺术的美感。

中国美学的空灵之美，主要是通过“漏”和“透”两个字体现出来。有了“漏”，气便会盎然而出；有了“透”，光影穿过，影影绰绰，意驰神迷。古人所谓“烟通杳霭气，月透玲珑光”，一语道出了“漏”、“透”的空灵之美。

阿南达佛塔外景的创作，提前构思好不同景物在取景器内的位置，并请导游丁丁从水池边走过，拍下水池中佛塔和女孩的倒影。有了人物的参与，更能在虚实相生和恍兮惚兮中表现佛塔的历史，遥想它的前世今生。

对蒲甘传统漆器工坊的拍摄，表达的重点严格来说是“漆器”，因此漆器的图案应清晰，但如果没有工匠，漆器就失去了生命力。工匠以什么方式出现，是构图的关键。我的思路是人如果整体出现，会削弱观众对漆器的注意力。因此，选择让工匠的手出现，是这双手，让漆器具有生命。

手的“虚”，脱开了当今，让人联想到古往今来的制作者；漆器的“实”，交待出照片信息特征。只有这样一虚一实，才能化空间为时间，在品味漆器的精美中，沉浸于它久远的历史。

蒲甘村庄里的人像摄影创作，这个老妇人已经90多岁，但身体很硬朗，每天还能纺纱织线，为了更好的表现老人，我请导游丁丁坐在她身旁，通过老人充满皱纹的脸与女孩光洁柔嫩的脸进行对比，以此来领悟和赞美生命。同时突出了老人纺纱时的专心动作，其余的室内杂乱场景，有意减弱了曝光量，并加大对比度，用光线将其弱化。

除了脸部的对比，通过手与手的慰籍与对比，通过两人视线的交流，展现温情的一幕，同样能突出生命感。

生动自然，是人像摆拍的实质核心，也是中国艺术和美学的灵魂，如果失去了自然而然，人物神态动作僵化呆板，再精心的构图，再丰富的影调，再完美的光影，都是没有灵魂的照片。

茵莱湖日落，通过合理的配置近中远景：湖面、栅栏、小舟、暮归的飞鸟、淡淡的山峦、金色的夕阳、日暮的天空，依次展开，给画面带来极大的纵深和空间。从近到远，由低到高，层层递进。一幅“日暮乡关，烟波江上”的画面就浮现在我们面前。

茵莱湖日出，画面色调与前张的日落明显不同。一般来说，紫红是日出时分天空的“专利”色，主题词是“悠静与梦幻”；日落时分则主要是黄红色，主题词变成了“苍茫与雄壮”。

相比上面的浓艳与华丽，我更钟情黑白灰下的茵莱湖晨曦：周围的天空、湖面、山峦和树丛顿改了颜色，没有了姹紫嫣红，没有了荷花香气，没有了湖光潋滟，没有了山岚如黛，一切都在空茫中。

茵莱湖单脚渔夫的拍摄，采用水墨写意的手法，营造中国美学中镜花水月，孤鸿灭没，若隐还现的“虚幻”之美。

中国艺术喜欢“影”，强调“舍形而悦影”。明代著名画家陈淳晚年总结其创作思路就是：“以形索影，以影索形，模糊到底耳。”如果你欣赏过他著名的《云山图卷》，就可以领会到这种镜花水月的风格。通过虚幻的形象，表达对世界、对生命的看法，这也是道禅哲学的精髓之一。

明代另一个大画家徐渭有：“万物贵取影，写竹更宜然”、“墨作花王影，胭脂付莫愁。”的诗句。其意思是，画一枝竹，不是追求如何画得像，而是醉心于表现一个影影绰绰的形式；画牡丹，要为牧丹画影，淡去色彩，在外形上只取其梗概，似是非是。这些思路，我们可以借鉴到单脚渔夫的拍摄中，重点不是渔夫静态的动作，而是他行云流水，连贯一致的虚化姿态，仿佛与湖水融为一体，在天地间恣意汪洋。

中国古代著名的诗歌理论和诗歌美学著作《沧浪诗话》中有这样的语句：“盛唐诸公，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈玲珑，不可凑拍，如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象，言有尽而意无穷。”意为追求那种不坐实、不粘滞，飘渺无痕，如苔痕梦影，如空花自落的美。

中国画家将“寒塘雁迹，太虚片云”作为绘画的最高境界，实质是形容生命的短暂而不可把握。一切有形的存在都是“幻”，湖水是幻，小舟是幻，渔夫是幻，一切的存在都是幻。它们不是不存在，而是不断变化过程中的环节，流光逸影，生生灭灭，无从确定，都是幻有，虽有而无。如佛家所说：“以相取相，都成幻妄”。

这组照片通过以灰调为主的水墨画风，通过营造以上这种孤鸿灭没，若隐还现，寒潭雁行，去留无迹的意境，来表现我心目中单脚渔夫的“渔舞惊鸿”和“技艺天成”。

茵莱湖上的居民，其最大特点是男女老少都能划船，船是他们最重要的交通工具。因此，要将男女老少的划船姿态都表达出来，才能真正的反映茵莱湖居民的生活状况。

茵莱湖长达22公里，湖面上零散地分布着高脚屋村庄、水上菜园及佛教寺庙。茵达族人的房屋就建在这水乡泽国中，数根高脚木桩支撑起浅水中的木屋，许多房屋聚集在一起，便形成一个个水上村落。照片中这对父子在清理水上菜园的淤泥和垃圾。

小小年纪，便开始承担起生活的重担。

茵达族人这种世界上唯一的单脚划船，成为茵莱湖一景，也成为缅甸吸引世界的一景。

划船者站在船的尾端，一只脚踩在船板上，一只脚悬空荡桨。若左脚划船则左手握桨，右脚划船则用右手握桨。划船时手、腰、脚同时用力，使小船能迅速向前行驶，不划船的手脚起到支撑平衡的作用。

茵达族人为什么用脚而不用手划船？一些学者认为：茵莱人一辈子生活在水上，较少走路，这么做为了保持四肢发育平衡。当地人则认为，茵莱湖里芦苇丛生，人们坐在船中只能看到高高的苇叶，唯有站起来才能看到芦苇下面的湖水中有没有鱼。

他们在长期的实践中总结出，用单脚撑船，能腾出手来撒网和抛叉，一个人可以同时做到行船和捕鱼。

黄昏下的茵达人捕鱼。据说湖中生活着20多种鱼。不过据船夫讲，湖里早就捕不到大鱼了。

我们到达茵莱湖时已经过了捕鱼时间，湖面上渔船不多，偶尔见到两三条，每条船的船头都放一个大如斗笠、两头中空的倒三角形鱼筐，那就是捕鱼工具——罩鱼笼。

这是当地一种特殊的捕鱼方式，筐没有底，筐四周是松松的鱼网，捕鱼时根据鱼换气冒出的水泡断定鱼的大小，当看到有鱼时，便将鱼笼插下去，把鱼圈在中央，当鱼跳到下层竹圈外面时，就被松松的鱼网卷住，这时再将鱼叉从鱼笼上端的孔中伸进去，把罩内的鱼叉上来。

划船出行的少男少女。

买菜或收菜回来的妇女。

单脚划船仅限于男人，女子划船则是双腿盘坐在船尾，以手持桨。

两老划船载着两小驶过。

一老妇在水上菜园旁清除杂草。

小舟，就是他们生活的一部分。

日常生活用品和运输全靠小船。

这个老妇人坐在高脚屋上望着远方，看样子，是腿脚不方便走动了。她是在回忆自已的青春，自已曾经美好的年华吗？曾几何时，她也这样划着小船，荡漾在茵莱湖的碧波里。如今，那些难忘的岁月和往事，都透过她的目光，消失在茵莱湖水波浩渺的远方。

从茵莱湖至茵黛村，两岸不时能见到活泼可爱的小沙弥们在水边戏耍。

对缅甸人来说，出家就是一件很轻松平常的事情。并不完全与清心寡欲联系在一起，在出家的岁月里，也有难得的欢笑和无忧。

水浅一些的河湾，是他们的天下。

竟然将藤球搬到了水里，玩起了水上藤球。

这种情景，估计也只有在缅甸这些偏远地区能看到了吧。

茵莱湖上的唯一交通工具就是船只，往来运送货物和人员的是一种吃水较浅的柴油机动船，船身很长，船头高高翘起，重心落在后半段，唯一缺点是噪音太大。听说这种价廉物美的船用小型柴油机大多来自中国，在茵莱湖地区因重量轻而广受欢迎。

茵莱湖就是这样，这些普通人，流淌着茵莱湖的故事，承载着茵莱湖的时光，岁月悠悠，都有着说不尽的喜怒哀乐和酸甜苦辣。

茵黛村斑驳的古塔。这些荒废的，濒临倒塌的古物，似乎更加能够吸引人的眼球。佛塔并非自然景观，而是人的创造，因此，要有“人”的出现，才能将塔的历史和人的生命结合在一起。通过不同年龄段人的背影，来表达主体，这也是一种“虚”，这种虚，就是赋予观众更大的联想空间。

通过虚实结合的表现手法，阐述先前的思路：一个确实的存在，会引发人的物质之想，而影影绰绰，若隐若现，可以使人从具体的物质世界中脱开，从而追求历史感的传达。通过让“影”代表众多的人，从古至今的人，更有利于在影像中表达生命的存在，历史的内涵。

美丽与美丽如画之间的基本区别，在于嵯峨崎岖这一点，而这种因素越是颓败，就越接近自然状态，因此也就越美丽。茵黛村佛塔群作为一种颓败的人文风景，以它的残缺美吸引着远道而来的人们。因此，这里拍摄的重点就是“残缺美”。

佛塔已裂，雕像已缺，只有伸入塔内的枝叶，一荣一枯又一年。万物生灭，唯生命永恒。

残缺雕像，凸显其沧桑历史，残破蛛网，暗示生命脆弱。看似永恒的佛像，在历史的长河中，也只是短暂一瞬。

拍摄茵莱湖上的长颈族，不能拍成标准的“纪念照”或“证件照”，而是要将她们放在日常生活和技艺操作中来表现，我请三个不同年龄的人，或坐或站，抓拍她们自然生动的形态。通过不同年龄段的人，来体验生命，品味历史。

藕丝手工织布的拍摄，我运用慢速曝光，选择一个合适的角度，透过纺车轮圈拍纺线老人，将两者有机结合在一起，表达“纺车穿梭，织影人生”。

拍摄手工织布的女孩，用前方窗户射入的光勾勒出轮廓，让女孩面部和身体形成柔和的曲线，画面虽然强调简洁，但下方的纺车必须出现，结合她正在操作的手势，交待出职业特征。

这种用光对技术操作有相当的要求，但运用得当，能让人反复玩味。

前面我们说过，黑白照片其实讲究的是灰色影调的运用。就这张照片来说，其实绝大部分是灰调，灰调运用得当，对黑白照片也就驾轻就熟了。

这个大眼睛女孩很有特点，清秀而不失纯朴，娟丽中带着谦和。这种清纯透着朴实的美，如果在一个物欲横流的社会里，是绝然见不到的。

娘水镇布施的拍摄，运用虚实结合的两次曝光方式，让尼姑们前行的背影，仿佛从梦中走来，又向梦中走去。

仍然通过朦脓的影调，让观众感受她们的风尘身影。

运用灰色的色调和朦胧的影调，表现一种枯槁之美，桥上行走的尼姑及其倒影，又为枯槁中注入生机。中国美学强调在枯槁中追鲜活，衰朽里透灿烂，认为生命是一顿生顿灭的过程，透过这种“枯境”，就能在灭中看到生，在寂中看到活。

树枝、浮叶以及桥上尼姑的倒影，形成了一幅具有强烈后期印象派风格的作品。后期印象派以塞尚、梵高、高更为代表，他们反对早期印象派完全客观的观察方法和表现手法，如对光线的真实再现；反对先前绘画艺术的写实主义，而更多地赋予绘画象征意味和主观色彩。有人说他们三个人都不同程度地受到日本绘画的影响，但我看来，影响他们的根源却是中国。在很多人盲目推崇西方艺术，为他们的各类流派风格叫好之时，西方现代画家们，是否知道这样一个事实，在遥远的东方，在距他们一千多年前，中国的艺术家们，早就领悟了“外师造化，中得心源”的精髓，早已舍弃“形似”，转而追求“神似”。这种“神似”不就是印象派绘画中“象征”和“主观”的老祖宗吗？

著名的乌本桥日落。黄昏时分，经常有大群的飞鸟排成整齐的队形飞过，要随时注意观察，先确定好桥的构图，守株待兔，待飞鸟进入理想画面，及时按下快门。通过两者的结合，来表现陶渊明“山气日夕佳，飞鸟相与还”的诗意。

由于正值缅甸旱季，东塔曼湖很多地方干涸，桥下方的陆地露出水面，成为大大小小观光旅游车的停车场。我个人认为，此段时间用竖构图，局部表现乌本桥较为理想。

适时以长焦来抓取落日与桥上行人相结合的画面，行人以形态鲜明者为佳。

即使是剪影，暗调中也要有层次细节。

拍摄日落下的剪影，技术上可作如下操作：相机设置为RAW格式，采用低反差、低饱和度，曝光补偿降低1档，这样拍摄出来的原始照片较灰，但最大限度保留了层次细节与颜色信息，后期通过压暗白场、提亮黑场，这“一提一压”可让照片黑——灰——白的绝大部分影调显现，再根椐需要提高饱和度，就能获得具有层次细节的影像。反之，如果相机用JPG格式拍摄，采用风景或鲜艳等高反差模式，照片的原始信息数据会大大丢失，后期很难得到丰富的层次影调及细微的色彩变化。

拍摄乌本桥，要看到它作为“古道”的一面，从而突出其历史感。如何表现历史感，桥的质地和颜色是一方面，如果桥上走动的人形成虚影，静止的人形成实影，有虚有实，更能突出历史和“古道”，因为实体的人，只能代表现在，而虚影的人，可以让人联想到过去，桥上人流不止，有虚有实，就使其具有了“古道苍茫，人间情味”的意蕴。我使用三角架和数片减光滤镜，拍下了这幅动静结合的照片。

湖上的船夫——乌本桥下最早迎来朝霞，最后送走晚霞的这类群体，从某种意义上来说，他们才是与乌本桥休戚相关的缅甸人。因此，尽可能的展现船夫们与乌本桥之间的关系，也是乌本桥摄影的重要内容。

拍摄乌本桥，不能仅仅强调画面的诗意，不能只盯着桥上的人影，也要通过表现船夫们的疲惫和劳累，来表达对“小人物”的关注。体现百姓情怀，是人文摄影的重要内容。

拍摄船夫时，不能突略了“船嫂”，他们一起构成乌本桥下最鲜活的群体。古往今来，创造乌本桥，见证乌本桥的，正是这些普普通通、勤劳坚韧的缅甸人。或许有人认为他们是渺小的，但在我心目中，他们是高大的，他们才是缅甸历史的真正创造者。

拍摄乌本桥上行走的行人时，一是人物尽量不要与桥柱重叠，二是要强调木头的质感，三是采用古朴的色调，四是重点抓取残破的桥柱，通过后三者的结合，桥就具有了历史和沧桑。

用残破的桥柱和古朴的色调，来反衬一家三口的鲜活。百年乌本桥，就是这样，送走一代代缅甸人，又迎来一代代缅甸人。

桥的生命与人的生命，就这样互相融合在一起.........

因此，“古道苍茫，人间情味”，是我提取出的乌本桥摄影实质核心。

每次至缅甸摄影创作，人像都是我重点表达的对象，而且手法也基本相同：从“小”拍到“老”。因为在这短短的八九天时间里，要做到用影像浓缩缅甸的人性态度、生存状态和价值观，只有通过平素积累的文化底蕴，在“人”的身上下功夫。以下这组照片，我配以诗意的语言，呈现给大家：

我出生在普通人家，在佛的护佑下成长

快乐是我天性，无忧伴着童年

淡淡忧愁，是印象依稀的少女时代

浪头挥桨，记忆着几多弄潮气概

少年有欲望与分心的诱惑

少年在个性懵懂中存在

偏远山村的我，对远道来客是那样胆怯

乡野气息的她，只有笑容、纯朴和自在

艰辛如影随形，希望藏在心田

英俊也会逝去，坚强定能成材

靓丽短暂一时，温柔是长久的绵延

坚定信仰，前方就是心灵佛源

青春，在汗流浃背中渡过

青春，在打拚奋斗中无眠

劳累和困顿，带来中年的迷茫

漂泊和无依，让强悍在无奈中无言

中年是精明，一切人情世故，都逃不脱透过镜片的双眼

中年是可靠，沉稳、宽厚和隐忍是他的理解

中年是焦虑，是琐事的争执和日渐的怨言

中年是急躁，是逝去的岁月和家庭的油盐

从青年到老年，缅甸女人从未缺席勤劳坚韧

从青年到老年，缅甸女人的重负还是那么沉甸

勤俭的老人，皱纹折射一生的艰辛

古怪的老人，身后也有辛酸和苦甜

善良的老人，岁月染白了谨小和慎微

复杂的老人，在怀疑和警惕中似水流年

枯槁的老人，是超越美丑的生命意义

（注：枯槁之美是中国美学中的一个重要范畴，西方在启蒙运动之后也受到这种“以丑为美”和“形式丑”观念的影响，实质就是老子“大巧若拙”和“超越美丑”思想的体现。法国大雕塑家罗丹在总结他的代表作之一《欧米哀尔》时，就曾认为：“丑得如此精美”）

坚韧的老人，善良、平和中的不屈——
就是这个民族亘古的精神之源。”



      人像摄影虽然有诸多的表现手法，诸如什么错位、并列、呼应、多主体；还有所谓的超现实、新现代主义、新古典主义、画意风格、混合风格等等。其实，这些都是在形式上下功夫，并未在主体内容上有所突破，而且或多或少悖离了摄影艺术的真正本质——气韵生动，这一最重要的人像摄影实质。实际上，越是强调画面的形式，就越是掩盖了人物的内心活动；越是过多的修饰画面中无关紧要的东西，就越是反映出作者文化底蕴的薄弱。因此，将简洁进行到底，舍弃其它一切可以舍弃的元素，将重点集中在主体人物的“神韵”上面，通过眼神来“以形传神”，最终做到“气韵生动”，才是人像摄影的灵魂。中国人以“气”的眼光看世界，认为天下万物都生于气，都在一气中浮沉。中国美学认为，宇宙是一个气的宇宙。宇宙的万物，山、河、草、木、禽、兽、鱼、虫、人、日、月、星，都由气而生，即庄子讲的“通天下一气”。中国古人强调文章要“以气为主”，主张绘画应“气韵生动”，书法则追求“常有生气”。中国在一千多年前，就已将“气韵生动”作为人物绘画创作和品评的最高标准，后来成为整个中国绘画的最高标准。人像摄影通过抓取人物最有特征的瞬那，特别是眼神，表现出人物的内在神气和韵味，表现出人物的生命精神，理应成为人文摄影师的最高追求。这条道路，虽然很难，但必须坚持走下去。因为，我们不能去拾别人的陈货，而将自已传统中闪光的东西突略。

      仅以此诗，献给我热爱的缅甸人民：

  “我出生在普通人家，在佛的护佑下成长，
      快乐是我天性，无忧伴着童年。
      淡淡忧愁，是印象依稀的少女时代，
      浪头挥桨，记忆着几多弄潮气概。
      少年有欲望与分心的诱惑，
      少年在个性懵懂中存在。
      偏远山村的我，对远道来客是那样胆怯，
      乡野气息的她，只有笑容、纯朴和自在。
      艰辛如影随形，希望藏在心田，
      英俊也会逝去，坚强定能成材。
      靓丽短暂一时，温柔是长久的绵延，
      坚定信仰，前方就是心灵佛源。
      青春，在汗流浃背中渡过，
      青春，在打拚奋斗中无眠。
      劳累和困顿，带来中年的迷茫，
      漂泊和无依，让强悍在无奈中无言。
      中年是精明，一切人情世故，都逃不脱透过镜片的双眼，
      中年是可靠，沉稳、宽厚和隐忍是他的理解。
      中年是焦虑，是琐事的争执和日渐的怨言，
      中年是急躁，是逝去的岁月和家庭的油盐。
      从青年到老年，缅甸女人从未缺席勤劳坚韧，
      从青年到老年，缅甸女人的重负还是那么沉甸。
      勤俭的老人，皱纹折射一生的艰辛，
      古怪的老人，身后也有辛酸和苦甜。
      善良的老人，岁月染白了谨小和慎微，
      复杂的老人，在怀疑和警惕中似水流年。
      枯槁的老人，是超越美丑的生命意义，
      坚韧的老人，善良、平和中的不屈——
      就是这个民族亘古的精神之源。”

摄影团全体合影，这次摄影团中的朋友，整体水平极高，既有中国摄影家协会主办的中国摄影最高奖项之一，第17届国际摄影大赛奖获得者，又有执导过多部纪录片，原铁道部电视台的资深导演，既有摄影经历超过三十年的老同志，又有观察力极敏锐，表现手法独到的几位大姐，让我印象特别深的，是其中一位小妹，年龄不大，但对操作技艺的精益求精，现场用光的表现能力，普通场景的独特发掘，画面元素的合理搭配，令人在吃惊之余又心生敬佩。这是一次愉快之旅，大家畅所欲言，各抒已见；通过微信群不断交流，取长补短，开拓了视野，收获了友谊，祝大家身体健康，今后经常相聚！