乌本桥

缅甸曼德勒东塔曼湖上著名的乌本桥,在先前的游记中有过详细介绍。其日出日落风格各不相同。由于以前发的日落照片较多,这里重点展示乌本桥的日出。

乌本桥

一般来说,紫红是日出时分天空的“专利”色,主题词是“悠静与梦幻”;日落时分则主要是黄红色,主题词变成了“苍茫与雄壮”。这张日出照片,舍弃了近景的渔夫和上空的大群飞鸟,抓拍一只单鸟在桥上盘旋的瞬间,与空置的小舟相配合,在拉开画面空间感和纵深感的同时,表现一种淡淡的静谧与孤绝之美。

乌本桥

乌本桥渔夫撒网创作。传统的渔夫撒网照片,渔网一般张得很开,这样构图固然很丰满,但如果从中国美学中“势”的原理来分析,其实不如张而未开的渔网有回荡感。中国书法中追求“狡兔暴骇,将奔未驰”的美感,指的就是对未发之力的凝聚——一只兔子突然被惊吓,正准备奔跑,但还没有奔跑,书法要把这一瞬间的妙处表现出来,因为这样的瞬间,将动未动,是最有张力的空间,这即是“势”。东汉末大书法家蔡邕也说过“势来不可止,势去不可谒”。这些美学原理,我们都可以应用到摄影创作中。因此,渔夫的渔网在撒出的那一瞬间,就是这种未发之力的凝聚,它调动着观众的心理情绪,而渔网大张,则预示着力已衰,势已失。

乌本桥

如果要拍渔网大张的画面,也可以尝试慢门拍摄,将渔网虚化,充分突出“势来不可止,势去不可谒”的动感,从写实过渡到写意。虽然渔网几乎占满整个天空,但由于它的虚化效果,又几乎与天空融为一体,充分表现出虚实结合中“虚”的一面和“气”的涌动。因为在中国诗、书、画的意象结构中,虚空和空白占有很重要的地位,没有“虚空”,中国艺术中的意境就不能产生。

马哈木尼寺

曼德勒的马哈木尼寺是缅甸三大佛教圣地之一,每天清晨四点举行的“大金佛洗面仪式”,吸引着众多的信徒不远千里前来守候。但受现场环境的局限,这个场景鲜有佳作。通过仔细观察,我提炼出以下三个思路:
       
第一、要体现出信徒,而且重点体现信徒的背影。很多朋友突略信徒去单纯拍高僧给金佛洗脸的场景,就失去了缅甸全民信佛的文化特征,所以,一定要通过大量的“人影”来表现“全民”;二、但既然是大金佛洗脸,高僧也不能不出现。要将这两者结合在一起,就得运用两次甚至多次曝光,一次广角拍信徒跪在地上的背影,一次长焦拍高僧具体的动作。然后将这两者合成在一起;三、信徒的背影,通过技术处理使其“虚”,更能体现出“信仰的流动”,把观众的思绪带入历史。
       
艺术作品的最高表现形式是从空间看到时间,我们要表达出缅甸的佛教信仰,就要看到它的纵深历史感。但如果将物象表现得过于清楚,过于明白,就会失去这种纵深感,也就是过于注重了实(物象),而突略了虚(想象)。作品本身应体现出宗教场景的气氛,体现宗教场景下微妙的关系,而不是去原原本本还原具体的物象。中国美学中所谓“境生于象外”、“得意忘象”的命题,即为此意。

马哈伽纳扬僧院

马哈伽纳扬僧院是全缅甸最大的僧院。拍摄这里的“千人僧饭”,是曼德勒乃至缅甸人文摄影的重点之一,但是,由于现场人员众多,两旁观光旅客交织,加之背景杂乱,很难做到构图的简洁。拍摄时,可以参考以下四点:
      一、要体现出“千人”大场面。如果没有反映出僧人队列的浩荡和壮观,就失去了拍摄这个场景的意义。如果只是拍摄出为数不多、三三两两的僧人,那在缅甸随处可见,没有必要专门至此。
     二、要做到构图的简洁,以面向僧人的左侧面或后面拍摄为宜。
     三、要真正体现出“千人”的场面,只有采用虚实结合的手法才能做到。“实”来反映僧人的形态,“虚”来表达队列的壮观,通过“虚”,让观众去想象,这队列有多长,人数有多少呢?而如果过于“实”,僧人队列一览无余,观众会产生“也不过如此”的感觉。
     四、最佳角度是背影。可以通过预判僧人进场的结束时间,提前至队列的最后一排,尾随拍摄他们的背影,这样既不会影响僧人行进,又能将两侧的观光人群和杂乱场景排除在画面之外。而且,背影从某种意义上来说,比正面更耐玩味,也是一种“虚”,能给予观众更多联想空间。

马哈伽纳扬僧院

可以对比一下以上两张照片,看哪张更值得玩味。

实皆

缅甸实皆古城最大的一家尼姑庵,名为德珈迪达佛学院。有信徒前来布施。这个场景的拍摄,尼姑们在左侧,信徒们在右侧,通过中央的佛像作为分隔,体现宗教场景下出家人与尘世人之间的关系,因为单从形式上看,佛像是联结他们心灵的纽带。

实皆

尼姑们排队进入餐厅,队列整齐有序,姿态轻盈,行走几乎不带一丝声响。相比马哈伽纳扬僧院的游人如织,这里更显幽静。

实皆

窥一斑而知全貌,从她们拖鞋摆放的整齐一致,大致可以推断出尼姑们修行的刻苦与制度的严格。这家佛学院在实皆省并非浪得虚名。

实皆

正好有一前来办事的和尚走过。两张照片的创作思路相同,拖鞋所占比例较大,看似为主体,实则为陪体,真正的主体是人,如果没有人,照片的主题就不清晰,场景交待就不明确。

实皆

主体与陪体,是相对表现形式而言的。在形式上引入主与从,其目的是以突出视觉中心来显豁特点,从而更好的表现整体,并不能理解为主体“重要”,陪体就“次要”。就内容而言,中国的艺术观是没有主次之分的,无论大和小,多和少,显赫和卑微,高贵和低下,灰暗和灿烂,都是人的眼光,是人以不同的世界观审视所产生的分别。就这张照片而言,布施的人在前,尼姑在后,我们能说哪个是主体?哪个是陪体?

实皆

实皆城外村镇中的制陶妇女。在表现人物职业特点的同时,注意其所处环境的交待。

实皆

利用后方墙壁作背景,一是简洁构图,二是上面的缅文交代出地域特征。通过上面的文字,让观众知道这是哪里,这也是纪实摄影的一条重要法则:在一幅简洁的画面中,体现出最大的信息量。

蒙育瓦

位于蒙育瓦郊区三十多公里的蒲文桐石窟,在一座类似卧佛形的山峦石壁上,开凿着大大小小492 个岩洞,里面分布着形态不一的各类佛像,最早的已近千年,晚一些的也达百年以上。较小的佛像一般采用坐姿,较大的佛像则以睡卧为主。这个场景的拍摄,一是要体现出“岩洞”的地理特征;二是要将上方的壁画与佛像结合起来;三是光线不能过于平板,过于明亮。让阳光穿过岩洞,投射于洞中的佛像之上,使石窟内略显昏暗,更有利于强调其神秘感和历史特征。

蒙育瓦
蒙育瓦
蒙育瓦

位于蒙育瓦城郊的天波堤佛塔,是一座巨大的寺庙,修建于上世纪中期。据说里里外外的壁龛里有58万多尊佛像。塔基四周的雕刻千姿百态,其屋顶由一排排镀金的小型佛塔层层堆叠而成,远远望去,五颜六色,鲜艳夺目,其造型色彩与缅甸其它地方大不相同,仿佛一个用浓墨重彩装饰而成的童话城堡。因此又得名童话寺。

蒙育瓦

天波堤佛塔的拍摄,也可以跳开传统的拍摄思路,让建筑“活”起来。由此寻找了一尊有特征的“护法神”作为前景,与后方层层叠叠的小型佛塔相呼应,既是凝视,又似守护,静止的建筑,瞬间便具有了动感和生命。

蒙育瓦

要使建筑“活”起来,也可以运用近大远小的透视原理,寻找一个中心点,让其两端放射延展开去,同样能营造出静中有动的视觉效果。这时如果镜头越广,这种透视效果带来的动感也就越强烈。

蒙育瓦

蒙育瓦卧佛位于缅甸波黄桐山脉脚下,是世界上最大的卧佛像。在它的旁边是高达116米的蒙育瓦立佛。如果是白天拍摄,这个场景只能是“到此一游”。夜晚灯光亮起后视觉效果会稍好一些。

蒲甘

蒲甘佛塔的拍摄,我先前的游记中多有提及,这里不再重复,只强调一个核心思想:缅甸佛塔大多为历史建筑,并非现代建筑,因此,只有充分突出深沉的宇宙感、历史感和人生感的“古雅”之美,才能反映出其人文内涵,才能摆脱常见的风光糖水片模式,使自已的作品具有艺术价值。这张以灰色调为基调的照片,淡去了日落时分的艳丽和繁杂,主要以黑、白、灰来体现,其目的是通过佛塔这种有限的物象,伸向无限的宇宙、历史和人生。因此,缅甸佛塔真正的美感,是一种“古雅”之美。不是外表的光影,不是外在的形态,不是艳丽的色彩,而是一种深沉的宇宙感、历史感和人生感。
     
烟雾苍茫中的树木与远方佛塔相交织,强化空寂和萧瑟。前方的老树,下方的土道,天空的孤鸟相结合,展现“枯藤老树昏鸦.......古道西风瘦马”的画面,传递“日暮途远,人间何世”的意境。

中国美学强调艺术作品,不论是风光还是人文,都要胸罗宇宙,思结千古,都要体现亘古流动的生命感,即老子说的“道”、“气”、“象”。表现在摄影上,这种亘古流动的生命感可以理解为从空间看到时间,即时空的合一。因此,一幅成功的照片是内容与形式的结合,表面美感与核心灵魂的结合。

蒲甘
蒲甘
蒲甘

通过以上色彩艳丽的佛塔和黑白灰色调下的佛塔进行对比,可以得出这样的结论:艺术的形式美不应过分突出,而应该适当“否定”。只有适当的否定形式美,艺术的整体形象才能突出的表现出来。瑰丽的光影,浓艳的色彩,都是形式美,如果过于注重这些形式美,作品的整体形象,即以上所说的深沉的宇宙感、历史感和人生感也就荡然无存了。这就是中国古典美学中“得意忘象”的命题。

近代美学大师王国维对 “得意忘象”这个思想作出了理论的表述,他在《静庵文集续编•古雅之在美学上之位置》中用“古雅”这个概念标示艺术的形式美:“优美及宏壮必与古雅合,然后得其固有之价值。不过优美及宏壮之原质愈显,则古雅之原质愈蔽。”其大意为,艺术是创造审美形象的,如果没有艺术的形式美,艺术的内容就不可能得到表现,所以说“优美及宏壮必与古雅合,然后得其固有之价值”,这是一方面。但另一方面,“优美及宏壮(形式美)之原质愈显,则古雅(整体美)之原质愈蔽”——过于注重艺术的形式美,会损害艺术的整体美,形式美只有恰到好处,才能突出“古雅”的整体美。

蒲甘
蒲甘

两次曝光拍摄佛塔日出时的佛塔及热气球,追求一种“梦里依稀”和“ 恍兮惚兮”的意境,通过这种虚实迷离的“梦境”气氛,将观众的思绪带入历史。佛塔和热气球如果过于清晰,过于实在,这种怀旧感和历史感也就失去了。

蒲甘

对蒲甘传统漆器工坊的拍摄,表达的重点严格来说是“漆器”,因此漆器的图案应清晰,但如果没有工匠,漆器就失去了生命力。漆工以什么方式出现,是构图的关键。我的思路是人如果整体出现,会削弱观众对漆器的注意力。因此,重点表达手与漆器之间的关系,是这双手,让漆器具有了生命。

蒲甘

漆器的选择是关键,一般来说,以图案较为理想,且无反光的半成品为最佳,可以充分交待出工作场景及制作过程。

蒲甘

侧后方角度取景较理想,让女孩的眼神与手构成视觉延伸,观众视线最终落在漆器上,三者形成一个有机整体。

蒲甘
蒲甘

寺庙内的人像创作,不一定非要拍摄小和尚手持蜡烛,目视佛像的场景,这种方式摆拍痕迹过重,且造成大批雷同的影像。抓拍他们自然生动的状态,更能脱开摆拍痕迹,更为真实自然。一般情况下,小和尚的玩耍、困倦、闭眼、哈欠都是值得重点抓拍的,因为这是孩子正常生理的反映,他们不可能达到成年人的定力。

蒲甘
蒲甘

拍摄佛塔上空的星轨,地面景物的选择是关键,操作流程如下:
      一、利用自已以往的经验或借助一些观星软件,找到北极星位置。如果无法找到北极星,可以用手机指南针大概找到北方,然后对着最亮的星星拍摄即可。根椐地面景物来进行构图,北极星不一定非得安排在画面正中。
  
       二、传统的拍摄星轨有两种方法,叠加法和一次曝光法。后者要曝光十多分钟至数小时不等,由于拍摄时间过长,加之不确定因素太多,目前的星空摄影圈内,已经基本不用此法,一般都采用叠加法来完成。
    
       三、相机镜头设为手动对焦(镜头环上有MF标志),如果光线过于黑暗,可将镜头调至无限远先拍一张,然后回放确定是否清晰,通过细微的转动调焦环拍摄数张比较,一旦主体景物清晰(大多为前景)调焦环即不再作任何转动。
     
       四、确定曝光组合,不同的场景曝光组合不同,这里推荐的基准参数只能作为参考,即采用M模式,光圈设为F3.2或2.8,ISO3200或4000,快门速度30秒至40秒,拍摄后回放观看天空亮度和地面亮度,两者的明暗通过快门速度的增减来进行调整,原则上是星星必须明亮,地面不能过曝。
    
        五、曝光数据确定后,尼康相机启用间隔定时拍摄功能设置拍摄张数和间隔时间,在周围光污染不强烈和没有月光的情况下,拍摄张数设定为200—300张,每张间隔时间为5秒,如果相机的存储卡不是高速卡,写入较慢,间隔时间就有可能为10秒以上。没有间隔定时拍摄功能的佳能和索尼相机须采用有液晶显示的电子快门线来设置拍摄张数和间隔时间。
     
        六、关掉相机内的高ISO降噪功能和长时间曝光降噪功能,以节省每次曝光后相机向存储卡的写入时间。
     
        七、开始拍摄。如果团队中有采用华为手机拍摄星轨的,领队要事先规定正式拍摄后任何人员不得再开手电。华为手机拍摄星轨是一边拍摄一边合成,一旦有人对前方景物亮手电,地面景物瞬间过曝,导致前功尽弃。相机用叠加法拍摄的则不受影响,后期堆栈时将这张照片删除即可。
     
        八、拍摄完成后,后期采用CS6或CScc等软件进行堆栈。
   
        此外要充分引起重视的是,星轨线条的构图和曝光一定要慎重处理。星空本来要表达的是静谧、神秘、浩瀚、博大,引人联想,引发思考,拉动思绪,但星轨如果过多、过密、过亮,线条过于强烈,且没有合适的地面景物相配合,会将星空的主题和气氛彻底破坏,无丝毫美感可言。所以,不要盲目跟风,自已要有独立的美学鉴赏能力。

蒲甘

拍摄星轨的同时,也不要突略星空的拍摄。星空拍摄与光污染、季节、月亮是否出没息息相关。这张照片由于是冬季拍摄,银河的银心部分处于地平线下方,加之远处有城市灯光产生衍射,导致银河不甚明显,但地面景物不错,整体上看不算太差。拍摄数据为:RAW格式,手动调焦,手动曝光,光圈3.2,ISO3200,快门速度37秒,手工白平衡。

蒲甘

蒲甘乡村的拍摄,当地人正在布施。一是要注意环境的交待,让人知道这是乡村,二是布施的人与小和尚的队形应给予明确的展示。

蒲甘

明确的展示出大环境后,重点抓取局部细节。这是一张我相对满意的照片,布施的人和受施的人都不整体出现,仅通过两人手的动作和各自的器具,表达出正在施舍,画面核心位置勺中的饭粒是最大的亮点。

只有不出现施主的身体,才能让观众联想到广大的民众;只有不出现受施人的身体,才能让观众联想到曾遍的出家人。最终揭示出深刻的主题:善从已念,施舍众生。

 因此,这是一种无言之美。无言之美是最高的艺术之美。它给予观众的联想,就是摄影作品的意境,联想越丰富,意境就越丰厚。

蒲甘

长焦抓拍一户人家中祖孙两人,两人的神态和摇床是画面重点,淡化其余场景。

茵莱湖

茵莱湖长达22公里,湖面上零散地分布着高脚屋村庄、水上菜园及佛教寺庙。茵达族人的房屋就建在这水乡泽国中,数根高脚木桩支撑起浅水中的木屋,许多房屋聚集在一起,便形成一个个水上村落。

茵莱湖
茵莱湖
茵莱湖

拍摄茵莱湖的水上村落时,由于是坐在小船上行进,一些水道较为狭窄,宜采用14—24mm或16—35mm的超广角镜头,将上方的天空云彩与下方的倒影一同纳入画面,以此取得构图的稳重与均衡。

茵莱湖

这里的茵达族人,世世代代生活在茵莱湖上,他们在湖中种植、劳作、奔波,把自己的命运,与这块美丽的高原碧玉紧紧相连。

茵莱湖

茵莱湖单脚渔夫的拍摄,舍去具体的写实表达,采用写意表现。

茵莱湖

中国艺术喜欢“影”,强调“舍形而悦影”。通过虚幻的形象,表达对世界、对生命的看法,这也是道禅哲学的精髓之一。重点不是渔夫静态的动作,而是他行云流水,连贯一致的虚化姿态,仿佛与湖水融为一体,在天地间恣意汪洋。

茵莱湖

中国古代著名的诗歌理论和诗歌美学著作《沧浪诗话》中说道:“羚羊挂角,无迹可求。故其妙处,透澈玲珑,不可凑拍,如空中之音,相中之色,水中之影,镜中之象,言有尽而意无穷。”意为追求那种不坐实、不粘滞,飘渺无痕,如苔痕梦影,如空花自落的美。

茵莱湖

借用一下以前游记中的这张照片作为对比。要将渔夫动作拍清晰很简单,要还原瑰丽的色彩也不是难事。但如果从中国美学“寒塘雁迹,太虚片云”的最高境界来分析,浓艳与华丽都是表象,生命短暂而不可把握,一切有形的存在都是“幻”,湖水是幻,小舟是幻,渔夫是幻,一切的存在都是幻。它们不是不存在,而是不断变化过程中的环节,流光逸影,生生灭灭,无从确定,都是幻有,虽有而无。如佛家所说:“以相取相,都成幻妄”。

不论运用哪种表现形式,无论是写实还是写意,拍摄单脚渔夫,都要表现出“单脚”的形态。因为这是他们最大的特色,也是茵莱湖最大的特色,没有“单脚”的形态,照片就失去了地域特征。如果只是静态的表现出“单脚”,又成了一张普通的旅游纪念照,那种“渔舞惊鸿”的意境就没有了。

茵黛村

茵黛村斑驳的古塔。这些荒废的,濒临倒塌的古物,似乎更加能够吸引人的眼球。佛塔并非自然景观,而是人的创造,因此,要有人的出现,才能将塔的历史(生命)和人的历史(生命)结合在一起。通过这个当地老年妇女的背影,来强化人与佛塔的关系,这也是一种“虚”。这种虚,就是赋予观众更大的联想空间:她仿佛从塔的历史中走来,又向塔的历史中走去。

茵莱湖

藕丝手工织布的拍摄,由于背对窗户,大体形成逆光,致使人物脸部光线较暗,这种情况下拍摄,最好将相机调整为低对比度,将中间的灰色色阶最大限度的“拉”出来,再现人物脸部神态。并运用手动对焦,虚化前方的纱线,遮盖部分脸庞和身体,露出眼睛部分,形成一种似有似无的朦胧美,充分表现出她的温婉气质。

茵莱湖

手工纺车是传统,背影的长辫子也是传统。虽然我们看不到她的正面,但通过这条辫子,也就认识了缅甸偏远乡村的传统与纯朴。这也是一种言外之意的表达。

茵莱湖

同样是逆光,从技术处理上看,同样运用低对比度,再现中间影调,即灰色调。通过灰色的深浅变化,来勾勒出场景的轮廓,体现专心致志的人物。

黑白照片其实讲究的就是灰色影调。灰调运用得当,对黑白照片基本就驾轻就熟了。

茵莱湖

茵莱湖上的长颈族属于缅甸边界的少数民族喀伦族的一支巴东族的后裔。他们有个古老的习俗是,女孩子从小便在脖子上套上铜环,随着年龄的增大,铜环不断增多,越来越重,把脖子拉长,最后把肩胛骨压得变形,向世人展示着一种残酷的美。我对这种习俗持强烈的反对态度,因此,运用二次曝光和后期合成,创作了两张“被铜环禁锢的长颈族人”。

茵莱湖

真正的人文摄影,不是猎奇,更不是居高临下的优越感,而是发掘社会意义,推动社会进步。人类社会中,虽然有残酷的美,暴力的美,奇异的美,但毕竟不是主流,只有生动的美、自然的美,健康的美,才是真正的美。人类,应该一代比一代文明。虽然这是他们古老的习俗,但这种有损健康,特别是有损年轻人和小孩健康的习俗,实在不应该存在下去了。

娘水镇

运用灰色的色调,表现一种朴素和枯槁之美,但粗壮的树干、浓密的树冠和行走的和尚背影,又为枯槁中注入生机。大树在构图中非常关键,它既是生命的再现,又是历史的暗示:千百年来,一代又一代的和尚们或许就是这样排着队列,在大树(天)的见证下,接受众生(人)的施舍,淌过历史的长河。

中国美学强调从空间中要看到时间,因为时空的合一,才是真正的天人合一。

娘水镇

运用虚实结合的两次曝光方式,让尼姑们前行的队伍,仿佛从梦中走来,又向梦中走去。这就是中国艺术中恍兮惚兮、恍然如梦、似与不似的意境,是最有利于塑造“历史”和“记忆”的创作手法。

仰光

仰光中央火车站始建于英国殖民时期,虽然它是缅甸最大的火车站,但沧桑陈旧的感觉仍扑面而来。因此,要近距离感受缅甸仰光普通百姓的精神风貌,中央火车站和市中心广场是两个较好的地方。

仰光

看到一小女孩在站台上奔跑,我迅速调整拍摄角度,将她奔跑的姿态和身影用逆光勾勒出来,她身后的火车和铁路交待出地域信息。构图舍弃了火车的后半段,目的是让观众充分发挥想象,她是在嬉戏玩耍,还是飞奔去迎接自已的亲人?

仰光

对孩子们的纯真心灵来说,国家是否富有,交通是否便利,城市是否繁华,都是无关紧要的,也不是他们所关心的。无拘无束,天真无邪才是当下的写照。但我相信若干年以后,这里将会承载着他们难忘的回忆。就如三十年前的我们一样。

仰光

仰光大金塔是仰光的标志性建筑,可以说是缅甸的文化符号之一,对它的描述数不胜数,相关的摄影作品也很多,但我不想把大金塔拍成一张旅游纪念照,因此使用多片减光镜慢速曝光,多次曝光后进行合成。由于快门速度较慢,走过塔前方的人群流动起来,本来稀稀落落的人,在画面中变成虚实交替、梦幻迷离,似潮水般的涌动,达到了我心目中设想的“信念流淌,代代绵延”主题。

创作思路:很多大金塔的照片,要么舍本逐末,前面空无一人,却将构图重心放在天空的晚霞或云彩上,这样就成了一张单纯的建筑摄影;要么缺乏文化意蕴,原原本本还原现场物象,塔前面虽有相当数量的人,但这些人都是静止的、清晰的,又成为一张旅游纪念照。我们要充分认识到,大金塔真正的文化意蕴并非是“塔”,而是“人”,是一代又一代的信徒,一代又一代的民众,支撑着它从古到今的存在,它是缅甸“全民信佛”的一个缩影。因此,应透过表象看本质,将这些从古到今的信徒和民众表现出来,将大金塔的历史与人的关系反映出来。具体到技术处理上,要将一代又一代的信徒和民众这种“历史”转为影像语言,就要舍弃 “实”,转为“虚”,但也不能完全“虚”,必须有一定的“实”进行陪衬,方能将观众的思绪带入历史。实要实到什么程度,虚要虚到什么程度,没有现成的模式可以借鉴,全凭作者的经验揣摩,但就是这种只可意会,不可言传的微妙感受,作品才能“妙”,在中国哲学和美学中,“妙”是超越“美”的更高范畴。

中国人说一件艺术作品,不是说“美不可言”,而是说“妙不可言”。老子在《道德经》中,是否定“美”,但肯定“妙”的——“古之善为道者,微妙玄通,深不可识,故强为之容”大意是“古之善为道者”所以“妙”,就在于他取法于“道”,体现了“道”的“无”的一面,所以他“深不可识”。唐代著名的诗歌理论和诗歌美学著作《沧浪诗话》进一步发展了老子“妙”的思想,其中有这样的语句:“盛唐诸公,唯在兴趣。羚羊挂角,无迹可求。故其妙处,透澈玲珑,不可凑拍,如空中之音,相中之色,水中之影,镜中之象,言有尽而意无穷。”都是强调不能执着于有限的物象来求“妙”。所以“妙”这个字并不在于好看、奇特、美,它与“道”、“无”、“自然”等范畴有着密切关系。“妙”通向整个宇宙的本体与生命。我们前面提到,中国美学强调艺术作品,不论是风光还是人文,都要胸罗宇宙,思结千古,都要体现亘古流动的生命感。如果眼前的物象处理得过于实在,过于清晰,艺术作品是很“美”,但就不“妙”了。失去了“妙”,难以胸罗宇宙,难以思结千古,难以表现亘古流动的生命感。

仰光

仰光缅甸首都,也是最发达的城市。仰光人文的拍摄,与曼德勒固然不同,与蒲甘差异更大,我提炼出三点供参考:一是传统与现代的碰撞;二是社会转型的迷茫;三是多元文化的包容。因此,影像的重点就要从“碰撞”、“ 迷茫”和“包容”三方面来表达。上面是第一张:碰撞。行走妇女手中的智能手机,公交车身广告上的美女、右方的出租车,都是当前都市的象征,这就是现代;从左至右而过的老年和尚,当然是传统。他与妇女交汇的一刹那,可以理解为传统与现代的碰撞。

仰光

沿街化缘的小和尚捧着衣钵,有些茫然的望着前方,他的神态和动作,已经出现了些许的“迷茫”感,但要能作为代表现代都市 “迷茫”感的作品,画面中“现代”的元素还不够,现代的元素哪些地方能体现呢?对面的市政厅建筑是一种体现,但还不是非常鲜明。这时,我发现一辆驶来的公交车上印有鲜艳的饮料广告,且还有一对打扮入时,卿卿我我的情侣画像,他们甜密的神情,与惆怅的小和尚形成了强烈的反差。这些具有鲜明现代都市气息的元素,同小和尚的姿态、神情相结合,某种程度上,就代表着缅甸社会转型期的迷茫。

仰光

光鲜夺目的市政厅前方人行道上,五个漠不相关的路人,有挑着破烂行李的异国流浪人,有步伐缓慢从容的老年人,有正要匆匆过街的青年人,有正在等公交车的中年人,还有正寻找施主化缘的少年人(和尚),不同年龄、不同职业、不同服饰的人在市政厅前同时出现,这是否能算是一种多元文化的包容呢?

仰光

如果说上一张照片来形容缅甸的多元文化还有些牵强,那这一张照片我认为真正反映了她的包容:左边的佛塔是传统,右边的市政厅是现代;佛塔建筑具有本地特征,市政建筑是外来风格。两大元素一左一右,既是对立,又是融合。在这个十字路口,既有传统的出家人,又有现代的都市人;既有延续的筒裙,又有当代的服饰;既有本土人,又有异国人;既有与佛塔颜色一致的公交车,又有散发着强烈商业气息的出租车。缅甸,就是这样,在固守传统的同时,开始了她艰难的转型之路。




每次至缅甸摄影创作,人像都是我重点表达的对象,而且手法也基本相同:从“小”拍到“老”。因为在这短短的八九天时间里,要做到用影像浓缩缅甸的人性态度、生存状态和价值观,只有通过平素积累的文化底蕴,在“人”的身上下功夫。以下这组照片,配以简炼的语言,来展现缅甸人的“一生”:

清澈

空门

无忧

渴望

胆怯

洒脱

攻读

花季

娴淑

专注

个性

困惑

坚韧

辛劳

精明

嗜好

无畏

在乌本桥上拍摄的这位青年,俊朗中带着平和,纯朴中不失活力。他的形象,就是我心目中当今的缅甸:他有着历史的底蕴,有着善良的人民,在恪守传统的同时,正一步步向现代社会迈进,虽然有转型期的陈痛,虽然有发展中的坎坷,但祝福你,缅甸,相信你一定会有美好的未来!






以下为花絮:

蒲甘
乌本桥
乌本桥
乌本桥
固都陶佛塔
固都陶佛塔
固都陶佛塔
固都陶佛塔
固都陶佛塔
固都陶佛塔
固都陶佛塔
乌本桥
乌本桥
乌本桥
蒲甘观光塔
蒲甘观光塔
乌本桥
实皆某补习学校
实皆某补习学校
实皆某补习学校
实皆某补习学校
实皆某补习学校
实皆某补习学校
实皆某补习学校
蒙育瓦蒲文桐石窟
蒙育瓦蒲文桐石窟
蒙育瓦蒲文桐石窟
蒙育瓦蒲文桐石窟
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娘水镇柚木寺
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